.JPG)
Asa cum scriam intr-o semnalare editoriala anterioara paginile noastre sunt deschise creatorilor consacrati sau nedebutati avand ca prim criteriu de selectie –talentul si calitatea materialelor primite.
Un volum de micro-poeme de contemplatie. intitulat Pseudo-aforisme (Editura Etape,2003) apartine poetei, actritei si criticului literar Ioana Blaga-Frunzescu.
Versurile definesc o derulare grava, caligrafie a trairilor existentiale, devin pretext pentru intrebari, nedumeriri ori transcedenta. Lirismul se ingemaneaza cu o incercare de explicitare filozofica, netradand poetul.
Autoarea se apropie de tonalitatea catrenelor lui Omar Khayam si ne incanta tocmai prin concentrarea rostirii in economia mijloacelor stilistice.
Reproduc cateva mostre in a releva un stil mai rar uzitat in prezent.Transpunerile in engleza ii apartin de asemenea Ioanei Blaga-Frunzescu :
1. LIBER ARBITRU
Fiecare are dreptul sa-si bata joc de viata.
De propria viata!
1. FREE –WILL
Each of us has the right to make a mess of his life.
Only of his own life!
2. LIBERTATE CU LANTURI LA PICIOARE
Viata e asa de putina,
Bolile – asa de multe,
Moartea – asa de curand…
2. FREEDOM WITH BOUND FEET
There’s so little of life,
So much of diseases,
So much rushing to death.
3. PLEDEZ: VINOVAT!
N-am fost dintre cei mai buni;
Am risipit darurile lui Dumnezeu.
Pedeapsa mea: viata.
3. I PLEAD: GUILTY!
I wasn’t among kind ones,
I’ve wasted the God’s gifts.
My sentence: life.
4. MONOLOG
Limitele pe care ni le impunem precum si cele care ne sunt impuse,
Falsifica notiunea de libertate si o degradeaza.
4. MONOLOGUE
The limits that we impose on ourselves
as well as those that are imposed on us
Mystify the meaning of freedom and degrades it.
Scriitoarea Ioana Blaga-Frunzescu lucreaza in prezent la un studiu critic si psihanalitic dedicat operei lui I.L.Caragiale dovedindu-se o interpretare personala, diferita de multe etichete, sabloane critice publicate anterior. Analiza operei caragialesti dispune de o cunoastere temeinica a valorii scenice din unghiul actorului. Lucrarea in sine pare si o provocare, o dezbatere indrazneata: IMAGINEA FEMEII IN EPOCA LUI I.L.CARAGIALE SI REFLECTAREA ACESTEIA IN TIPOLOGIA FEMININA A OPEREI SALE (teatru, proza)
(fragment)
X
X X
“Imaginea femeii din epoca lui Ion Luca Caragiale a avut un impact considerabil asupra întregirii viziunii acestui scriitor despre lumea urbană din teritoriile româneşti, despre tipologiile feminine, care i-au populat apoi opera. Nu este vorba de copierea imaginii societăţii româneşti din secolul XIX, ci de transfigurarea acesteia în operă, în teatrul şi în proza literară caragialiană. Asupra tipologiilor feminine din opera lui Ion Luca Caragiale vom zăbovi cu atenţie şi răbdare în capitolele dedicate acestora din cercetarea pe care o întreprindem. Pentru început, este necesară identificarea şi integrarea acestora într-un sistem, construct coerent, în scopul întreprinderii unei minuţioase cercetări literare, utilizând şi instrumentarul statisticii, dar şi al sociologiei. Este utilă evidenţierea şi corelarea tipologiilor feminine din scrierile lui Caragiale cu datele pe care le avem din documentele vremii, enunţate la începutul capitolului, despre femeile din diferite clase sociale aparţinînd cu precădere mediului urban românesc din secolul XIX. Este interesant de urmărit cum transfigurează Caragiale o lume în care femeia este umilită şi lipsită de drepturi, considerată – de un sistem legislativ şi în baza cutumelor vremii – o proprietate ( chiar dacă, uneori, e tratată ca o păpuşă obedientă, cuminte şi răsfăţată ! ) şi cum o trece prin mecanismele laboratorului său literar pentru a -i da diferite înfăţişări, reprezentări, măşti. în congruenţă cu propriul mental .
Mircea Braga supune atenţiei, prin prisma teoriei lui Jung despre arhetip, cu ale sale aspecte – pozitiv (persona) şi negativ (umbra), o abordare şi cercetare a operei lui Caragiale inedită, dar temeinic argumentată. Utilizând grila teoriei lui Jung, conform căreia orice arhetip are deopotrivă componentă pozitivă şi negativă, în studierea mentalităţii colective a poporului român în secolul al XIX- lea şi a modului cum se reflectă această realitate în scrierile lui Caragiale, criticul a surprins posibilitatea abordării acestei opere din perspectiva complementarităţii “personei” si “umbrei”: “[…] Caragiale însuşi era prins în anomalia unei duble condiţionări: pe de o parte, aparţinea, era produsul unei realităţi de care, pe de altă parte, se putea detaşa, situându-se aşadar într-un exterior de unde privirea sa acoperea obiectiv registrul convingerilor şi comportamentelor aberante ale interiorului.Din acel punct, […] lui Caragiale îi apărea persona momentului ca o caricatură, pentru ca, prin transparenţa ei, deci printr-un profil stabilit doar prin câteva tuşe, umbra să se ridice la suprafaţă, să-şi etaleze structurile de substrat, sub aura suverană a negativului.”26) Este una din nenumăratele perspective interesante şi utile de re-lectură (la care vom reveni în studiul nostru) şi de abordare critică a operei lui Caragiale (dacă ar fi să rememorăm, chiar la întâmplare, câteva dintre ele: biografică, sociologică, psihologică, tematică, genetică, stilistică, semiotică, ontologică, comparatistă, structuralistă, impresionistă …) – importantă în egală măsură şi care demonstrează, în ultimă instanţă, (asemeni tuturor celorlalte) potenţialul creativ şi regenerativ al acestei opere, precum şi impactul ei incontestabil asupra tuturor generaţiilor de receptori.
Caragiale a fost adesea considerat “eroul propriei literaturi, unde subiectul ştie că distanţa estetică este secretul suprem; după cum în omul Caragiale se regăsesc personajele sale, fiecare cu câte ceva […]”.27) Autorul , abordând o poză aproape flaubertiană, concentrează într-o replică aforistică plină de tâlc şi nelipsită de umor, esenţa scrisului său : “ Sunt fiul operelor mele al căror tată sunt”. De aceea, personajele lui nu sunt indistincte, ci au coordonate exponenţiale care conduc spre formularea de tipuri, aşa cum a şi stabilit, în al său tablou sinoptic, Pompiliu Constantinescu, pornind de la ideea individualizării personajului caragialian “ în cadrul tipizării lui”.28) Din lista tipurilor psihologice din scrierile lui Caragiale, stabilite cu acribie de Pompiliu Constantinescu, nu lipsesc tipurile personajelor feminine, asupra cărora ne vom concentra în mod deosebit în continuare. Deşi aparţin unor medii sociale urbane diferite: mahala, mică sau mare burghezie, tipurile feminine din comediile lui Caragiale fac parte, cu două explicabile excepţii( Efimiţa şi Safta), din categoria – cochetă şi adulterină, la o cercetare rapidă a tabloului sinoptic deja menţionat. Tot astfel, Efimiţa se înscrie în tipologia confidentului, iar Safta – în cea a servitorului. Pompiliu Constantinescu face precizarea că toate cele nouă categorii tipologice alcătuiesc genul uman al “ egoismului şi conformismului etic şi social”.29)
Pentru niciunul dintre cercetătorii teatrului şi prozei lui Caragiale nu există, în scrierile acestuia, tipul de feminitate – ingenuă. Mai mult decât atât, George Călinescu distinge, în “ Domina Bona”30), patru tipuri feminine situate în apropierea celuilalt pol: Zoe- acea “domina bona”, (şi) în sens peiorativ – damă bună, “ o femeie care este idolul bărbaţilor”, Veta- “redusă mintal şi lipsită de imaginaţie”, Ziţa – bovarică , dar mai degrabă – moftangioaică, iar Miţa Baston – o profesionistă a erotismului violent, mahalagioaică pur sânge.
Tipurile feminine din Năpasta, O soacră, monologul 1 Aprilie, monologul burlesc Modern, Începem, traducerea Roma Învinsă, Hatmanul Baltag şi 1oo de ani vor constitui obiectul acestei cercetări în capitolul VI.
Deplasându-ne atenţia dinspre teatru ( fără a neglija tipul femeii vindicative – Anca, din Năpasta) către proza literară a lui Caragiale, ne aflăm în faţa unei galerii tipologice de o amploare ( şi diversitate, în acelaşi timp) remarcabilă .
În proza fantastică ne întâlnim cu femeia vrăjitoare şi cu cea demonică, malefică. Ambele tipuri potenţează nebunia bărbatului – Mânjoala, baba din Calul dracului, Acriviţa din Kir Ianulea, Nina etc. De altfel, fantasticul se manifestă „ sub emblema feminităţii”31) în proza lui Caragiale.
Respectând cronologia publicării, în primul volum de proză, Trei novele (1892) sunt cinci tipuri de personaje feminine: nevasta „blajină”- preoteasa Sultana, Sura”balabusta”; nevasta cu „tact diplomatic”- cele două doamne Guvidi; tipul văduvei neastâmpărate -văduva din Păcat, femeia blestemată, cu destin tragic – Ileana şi mijlocitoarea – femeia „ din umbra gangului” din Păcat. Fiecare dintre aceste tipuri va deschide o serie lungă de personaje feminine cu caracteristici comune, evident, individualizate.
Următorul volum – Note şi schiţe ( 1892) completează tabloul tipologiilor feminine cu scandalagioaica isterică din Grand Hotel Victoria Română şi moftangioaica de provincie – soţia directorului din prefectură şi cea a decanului avocaţilor, din 25 de minute… .
Schiţe uşoare (1896), volumul care aduce în prim plan figura pedagogului de şcoală nouă ( Mariu Chicoş Rostogan), opune mahalagioaicelor – „madamele”( doamne din înalta societate, precum madame Ftiriadi).
Cu cele două volume apărute în 1897- Schiţe şi Notiţe şi fragmente literare- Caragiale introduce segmentul personajelor de basm (împărătese, fete de împărat, doici, slujnice de la curte, doamne de la curte etc.) descrise cu o savuroasă, uneori indulgentă ironie. Aceste personaje au acelaşi regim tipologic cu al celorlalte din scrierile lui Caragiale. Astfel, împărăteasa din Poveste e tot o nevastă descurcăreaţă, o femeie care ştie să-şi impună voinţa „cu tact diplomatic”.Ileana , fata adoptată de împărăteasă, aduce tipul de personaj feminin inefabil, gingaş şi fragil, extrem de rar întâlnit în opera lui Caragiale, mai ales într-o descriere lipsită de accente ironice.Acest tip de personaj dezvăluie, în tuşe de reală sensibilitate, nevoia scriitorului de contrapunct în panoplia personajelor feminine: „ca un luceafăr scânteietor şi vesel în faţa unui drumeţ ostenit”.32)
În Momente (1901) reapare tipul soţiei infidele, se reînnoadă, astfel, firul personajelor din comediile lui Caragiale (nevasta din Cănuţă, om sucit), dar apare cel al victimei nevinovate („chivuţa” din Două loturi), al damei colportoare ( dama din societate, care intră în circuitul bârfei – Reportaj), tipul şantajistei disperate (D-ra Porţia Popescu din Groaznica sinucidere din strada Fidelităţii), al moftangioaicei de capitală (De închiriat, Proces- verbal),al mamiţicii preocupate de buna educaţie a progeniturii ( Dl.Goe, Vizită, Lanţul slăbiciunilor ). Tot în acest volum facem cunoştinţă cu un tip de personaj feminin aparte în opera lui Caragiale, cu valoare de simbol, de inserţie mitică în ethosul contemporan – Coana Lucsiţa, întrupare a lăcomiei şi a foamei pantagruelice- asupra căruia vom reveni în cercetarea noastră. Five o`clock deschide grupajul de momente ce au în prim plan moftangioaicele din lumea mare, în care „damele sunt dificile, pretenţioase, capriţioase” 33) – madame Esmeralde Piscopesco, Miţa Protopopescu, Athenais Gregoraschko, Madam Buzdrogovici etc.
După publicarea broşurii Mitică, în 1902, Caragiale mai scoate de sub tipar, în volum, abia în 1910 – Schiţe Nouă. În panoplia tipologică feminină deja constituită se adaugă personaje precum Graziella, soţia lui Mitică, din Ţal!… – „o intelectuală”, o femeie cultivată, educată, emancipată, care, după ce are o sumedenie de invitaţi la „un prânz împărătesc”, îi invită să asiste la „lectura studiului cel nou: Femeia în istoria şi în poezia poporană a românilor, în trecut şi prezent şi-n viitor”.34) Acest tip de personaj primeşte repede „ întăriri”, în următoarea schiţă – O Conferenţă – şi anume: madam Parigoridi, madam Trahanache şi, în general, damele din comitetul SPMDR ( Societatea protectoare a Muzelor Daco-Romane). Se cuvine menţionată prezenţa unui personaj feminin cu valoare de simbol în opera lui Caragiale, pe lângă cel deja binecunoscut al Lucsiţei, şi anume – sora geamănă a lui Ion din bucata cu acelaşi titlu, Ion. Personajul are o dublă valenţă – minciuna şi superficialitatea, în funcţie de termenii în care se constituie sau interpretăm parabola conţinută în text, nefiind văduvit (prin aceasta) de amprenta vreunei tipologii.
Din cele peste două sute de texte literare publicate de Caragiale în periodice, majoritatea dezvoltă şi îmbogăţesc tipologia feminină din teatrul, schiţele, momentele, poveştile, povestirile, basmele şi nuvelele sale apărute în volume. Apare (ca noutate) personajul feminin – receptor al scrierilor, personaj căruia Caragiale nu ezită să i se adreseze în nenumărate ocazii ( scrieri), luându-l ca martor ( prin intermedierea propusă chiar de scriitor ) al unor savuroase istorisiri, interlocutor agreabil sau ironizat sau chiar oaspete în laboratorul său de creaţie. Astfel, în Cronică fantastică, scriiitorul se autoproclamă ghid în cetatea fantastică imaginată, Tâmpitopole, adresând unei doamne, reprezentantă simbolică a cititoarelor, invitaţia inedită de a intra în jocul şi spaţiul imaginat de scriitor, devenind co-părtaşă ( împreună cu soţul ei ) la instaurarea ficţiunii (de notat că acest demers atestă convingerea scriitorului că şi oaspetele său feminin îi înţelege şi îi acceptă jocul): ” Cred, acum, doamnă, că sunteţi ca şi mine de părere, după atâta umblet şi fatigă, să intrăm în acest elegant stabiliment public. Vom lua ceaiul şi vom fuma opiul…”35) Doamnele, alături de domnii lor, mai sunt părtaşe la întâmplările, pe cât de savuroase, pe atât de neverosimile, din Cronica fantazistă, dar şi martorii –spectatori imaginari ai unui spectacol de revistă în care scriitorul are prilejul să introducă un alt tip de personaj feminin- artista ( „ domnişoara Rosa Schweinereien, membru feminin de clasa întâia din personalul artistic de la cutare cafe – chantant”).36) În majoritatea cronicilor din perioada de început a publicisticii literare, Caragiale apelează la acest tip de personaj feminin, martor al instaurării ficţiuniii şi interlocutor, deopotrivă. Scrierile publicate în periodice, între 1874 şi 1877, fie abundă în personaje feminine, cu predilecţie personaje colective ( cocoane din mahala, o mulţime însemnată de dame din Bucureşti, o sumă de cocoane, toate femeile, damele, copile etc.), fie sunt construite pe formula de manifest sau calendar de evenimente, ştiri parodiate sau comentate şi nu au personaje feminine.
În Lache şi Mache, criza, dizarmonia între cei doi prieteni apare datorită „persoanei”, „imprudentei” – personajul feminin absent ( care aparţine marii familii de cochete infidele din scrierile lui Caragiale).
La limita halucinaţiei se situează portretul Domnişoarei Salsafette din Sistema doctorului Catran şi a profesorului Pană, o reuşită şi inedită traducere „prescurtată” după Baudelaire a unei povestiri de E.A.Poe: ”o femeie tânără şi foarte fromoasă cânta la clavir o arie de Bellini.Când intrarăm, se opri şi mă privi cu cea mai gingaşă curtenie. Vorbea încet, şi în toate mişcările ei se vedea mare oboseală. Mi se păru că văz trăsuri de mâhnire pe faţă-i, a cărei gălbeneală peste măsură, după mine unul, nu o făcea tocmai neplăcută. Era cernită de sus până jos, şi-mi deşteptă în inimă un simţământ, amestec de respect, de interes şi de mirare.[…] Luam seama bine la tot ce-mi ieşea din gură de faţă cu tânăra cernită, fiindcă nu eram sigur dacă îşi are ori nu mintea întreagă; şi în adevăr, ochii ei aveau o strălucire neliniştită care mă cam făcea să crez că nu.[…] Îmi răspundea la toate ca o femeie în toată firea şi chiar vorbele şi ideile ei se vedeau pornite dintr-o minte sănătoasă.[…] Dedei cu ochii de tânăra persoană căreia mă înfăţişase d. Maillard când sosisem, însă mare-mi fu mirarea când o văzui înfundată într-o rochie cu fioncuri, cu tocurile de o şchioapă la pantofi, cum se purta odinioară, şi cu un bonet în cap cu mult prea mare pentru dânsa, ceea ce-i micşora chipul aşa, că te făcea să râzi. Când o văzusem întâia oară, era de sus pînă jos în negru, şi-i şedea minunat de bine.[…] .” 37) Într-o descriere atât de pătrunzătoare, minuţioasă şi cuceritoare ca aceasta se derulează, halucinant şi fascinant deopotrivă, sub ochii cititorului, etape ale cumplitei boli a pierderii minţii…Traducerea lui Caragiale se dovedeşte iarăşi a fi mai degrabă o interpretare originală, un alt text, cu o bogăţie semantică de necontestat.
Din 1893, de la apariţia Moftului român, Caragiale dă un anume sens acestui cuvânt – moft, întreprinzând, în acest sens, un „studiu de mitologie populară”38), o savuroasă parodie a unei prelegeri erudite, o alegorie şi, în acelaşi timp, un rezumat al unei mitologii atipice: „ pentru un moft Adam a fost înduplecat să mănânce din mărul Evei ”39), „ printr-un moft s-a dărâmat Troia”40), „ moftul este un demon cu trei capete oribile: Minciuna, Bârfirea şi Zavistia”41), a fost alăptat de „ Hârtia”, doică i-a fost „ Presa”, s-a însurat cu „ Opinia”[…] etc. Chiar în pseudo-parcursul mitologic, moftul descinde printre oameni dintr-un spaţiu alegoric al umbrei, al negativului, în care ponderea o au personajele simbolice feminine – Minciuna, Secătura, Bârfirea, Zevzechia.
Tot în 1893 îi apare lui Caragiale, în Lumea ilustrată, Poveste de contrabandă, cu un personaj feminin excepţional, realizat în puţine tuşe – „contrabandista” păcălită, în persoana unei tinere doamne care a încercat fără succes să treacă, din Belgia în Franţa, cusute în căptuşeala rochiei, dantele…Reacţiile sale sincere şi demne, când se dă de gol în faţa unui călător că are dantele ascunse în haine, când se vede denunţată de acesta autorităţilor vamale, când acesta o caută apoi acasă ca să îi explice faptul că el este cu adevărat contrabandist şi îi răscumpără marfa confiscată în tren, toate aceste reacţii dovedesc un caracter puternic al unui om ( femeie!) care ştie să privească şi cu umor situaţiile delicate ale vieţii şi care îşi asumă tot felul de riscuri pentru un ulterior confort. Acest personaj feminin face dovada curajului de a supravieţui în jungla urbană, dincolo de orice reguli şi principii, deci dincolo de orice comentariu despre onestitate, morală etc. E o femeie care se comportă bărbăteşte şi transformă un eşec, o situaţie umilitoare, într-un câştig, în hohote de râs: ” Doamna a râs din toată inima şi, dacă a râs, se-nţelege a primit şi darurile şi scuzele cinstitului negustor.”42) Este şi ea, în felul ei, o Zoe.
În numărul 3 al Moftului român din 1893, scriitorul răspunde unei doamne/domnişoare care l-ar fi apostrofat ( în scris) că nu trebuia să scrie o asemenea revistă de „ bas-etage”, cum e Moftul, după ce şi-a dat dreapta măsură a talentului său literar în Noaptea furtunoasă, O făclie de Paşti etc…Textul ( O lămurire) merită redat în întregime pentru mesajul pe care îl are de transmis scriitorul, fără rezerve şi cu duritate ironică şi frustă, femeilor, în general, celor care îi comentează şi îi clasifică valoric scrierile,în special. E vorba de orgoliu masculin, de acea doză, recunoscută şi dovedită prin nenumărate texte, de misoginism şi de vanitate a scriitorului, a celui care îşi cunoaşte laboratorul secret al creaţiei şi îşi valorizează în mod subiectiv operele literare, ca părţi ale unui întreg. E vorba şi de palierul valoric pe care situează Caragiale opinia femeilor ( chiar pe a acelor femei cu ambiţii literare sau critice) şi se pare că de abia acesta e de bas-etage , din păcate (!?). Dar, să ne amintim atmosfera secolului XIX din Ţara Românească în această privinţă ( pe care am descris-o la începutul capitolului), condiţia femeii şi cutumele societăţii româneşti cu privire la acest subiect şi atunci lucrurile se pot clarifica oarecum. Atunci când vorbim de un spirit atât de complex ca al lui Caragiale ne-am fi aşteptat la mai multă indulgenţă, dacă nu chiar înţelegere, dar şi amprenta profund masculină a firii sale, temperamentul său vulcanic trebuie luate în considerare în comentarea unei astfel de reacţii, sub dubla pecete – „scriitorul” şi „bărbatul” Caragiale. Textul e ironic, dur, nedrept de dur uneori, dar savuros (sublinierile ne aparţin): „ Primim ( de la o damă desigur, scriptura şi felul de a judeca nu mai pot lăsa nici o îndoială) nişte aspre critice asupra unor articole, şi totodată şi laude pentru altele. Doamna sau domnişoara – căci asta nu o putem şti la sigur, asta e cum se simte dumneaei- se vede că pe de o parte e mulţumită de unele dintre glumele „ Moftului român”, iar pe de altă foarte supărată pe modul nostru de a vedea lucrurile. N-avem alt ce răspunde decât că cu de toate nu se poate, că oricare lucrare omenească este totdeauna sortită a nu fi perfectă, deşi nu imperfectibilă. Dama îşi însoţeşte criticele cu această măgulitoare întrebare: „Nu-i păcat ca autorul Nopţii furtunoase, Făcliei de Paşti şcl. să publice asemenea gazetă de bas-etage?” Răspundem: O fi! însă autorul în cestiune s-a socotit că, pe potriva puterilor sale intelectuale şi pe potriva cererii, a oferit destule mofturi până acuma onor. public.” Ia să dau la lumină şi ceva serios!” şi-a zis el, şi a scos „ Moftul român”, care, slavă Domnului!, până acuma vedem că merge binişor, n-avem de ce ne plânge! Şi mai la urmă, ce să mai vorbim una şi alta! Nu poate cineva mulţumi pe toţi bărbaţii, darmite pe toate damele!”43)
Textul e emblematic pentru recunoaşterea implicită, subînţeleasă, din partea scriitorului, a profundei respingeri a participării, sub orice aspect şi la orice nivel, a femeii la viaţa culturală, literară a vremii.Scriitorul pare că, dacă nu ar fi iritat de atitudinea doamnei – cititoare, nici nu ar lua în serios asemenea atitudini. Scrisoarea ( imaginară sau nu) e un pretext utilizat de Caragiale pentru a sublinia calitatea revistei „ Moftul român” şi de a-i face reclamă în rândul cititorilor. Până la urmă, O lămurire exploatează la maximum un posibil dezavantaj în politica de distribuire, de vânzare a revistei ( datorită atitudinii critice la adresa unor articole din revista considerată de o cititoare – de bas-etage) convertindu-l, cu măiestrie literară, într-un succes de vânzare („ să dau la lumină şi ceva serios!” sau „a scos Moftul Român, care, slavă Domnului!, până acuma vedem că merge binişor”), aplicând o foarte bună strategie de „management şi marketing cultural”, prin care, în limbajul de specialitate actual, s-ar transmite un eventual mesaj de tipul: Dacă alţii spun că e o glumă, eu vă garantez că e ceva serios, care merită în continuare citit şi nu mai luaţi în seamă frazele defăimătoare, dar agramate şi lipsite de logică, ale unei dame care nu înţelege „ că cu de toate nu se poate”. Nu putem să nu ne întrebăm care ar fi fost răspunsul scriitorului la o depeşă critică semnată de un bărbat ? Probabil am fi fost văduviţi de O lămurire şi de schiţa de portret a damei intelectuale, tip de personaj întâlnit în câteva din scrierile lui Caragiale. Dincolo de faptul, dovedit încă o dată, dacă mai era nevoie, că, pentru Caragiale, femeia avea un loc recunoscut în viaţa personală intimă şi în opera sa, dar nu şi în tumultul vieţii culturale, dincolo de subiectul facil, dincolo de maliţiozităţile, uneori de o explicabilă gratuitate, din răspunsul scriitorului, textul este spumos, savuros, scris cu umor, fără indulgenţă, din vârful peniţei (având, pe alocuri, stil de anecdotă, de banc bun) şi demonstrează harul literar incontestabil, migala, atenţia şi alte atribute esenţiale ale poeticii lui Caragiale, aspecte care ne interesează cu precădere în această cercetare.
În numărul 5 al Moftului român din 1893, Caragiale publică, sub titlul Moftangioaica, un text pe care îl reia în a doua serie a revistei (1901), cu titlul Rromânca. Proza este magistrală, ca formă şi conţinut.Este o bijuterie literară, în care abia se întrevăd intervenţiile instrumentarului din laboratorul de creaţie al scriitorului asupra „ materialului de lucru”. Aproape că am putea spune că autorul a lăsat liber subiectul scrierii sale, să se manifeste şi să poată fi observat nestingherit, indicându-i (cu grijă) doar punctul terminus, ca într-un insectar ( fie-mi scuzată expresia) sau într-un clasor cu timbre, oricum într-o colecţie constituită premeditat, cu răbdare, umor şi indulgenţă, din dorinţa de a o împărtăşi şi altora ( nu din egoism, orgoliu şi frustrare, ca în cazul personajului lui Fowles). Tipologic, rromânca se constituie în etalonul literar al moftangioaicei, impunând acest tip de personaj în literatura română. Vom reveni asupra acestui tip de personaj în capitolul consacrat studiului tipologiei feminine din proza literară a lui Caragiale.
În Savantul, publicată anterior cu titlul Moftangiul în ştiinţă, Caragiale mai introduce un tip de personaj feminin – cocheta bătrână, care se teme să nu se afle „ în sfârşit că are dinţi falşi şi păr prepus”.44)
În paginile Moftului român, Caragiale a publicat şi un roman modern, cum l-a subintitulat, roman rămas neterminat, în care un loc central ocupă un personaj feminin, de o candoare deosebită – Smărăndiţa. De altfel, acesta e şi titlul romanului- Smărăndiţa. Fragmentul de roman publicat abundă în personaje feminine, deseori cu trimitere la lumea basmului sau a snoavei populare, dar şi la mediul artistic citadin (mama Ilinca, Zâna zorilor, fata împăratului, cosânzene bălaie, fetele, nevestele, vădanele, Avestiţa, marea logofeteasă Marghioliţa Sorescu, străinele, baletistele, femei pierdute, o femeie du monde, artiste ş.m.a.).
În Istoria mutului, scriitorul şarjează genial aşa- zisa cuminţenie morală şi abstinenţă sexuală a maicilor, introducând personaje din mediul mănăstirilor, al lăcaşurilor sfinte: călugăriţe, femei închinate, sfinte maici, Maica Stariţă.
Numărul 2 al Epocii literare din 1896 găzduieşte o proză deosebit de interesantă sub aspectul formei şi al temei propuse – Scrisorile unui egoist. Este un text modern, neterminat, în care autorul descrie mai multe posibile căi prin care ar fi putut ajunge în posesia unor scrisori, propunând, în preambul, un joc cititorului curios…Este o modalitate prin care se şi distanţează, delimitează chiar, de conţinutul scrisorilor, pe care îl devoalează prin publicare. În scrisori, personajele feminine gravitează în jurul nepotului egoistului – nenumărate soţii, Mariana, doamna Z …
În schiţa Poetul Vlahuţă, Caragiale nu ezită să îşi reitereze, ironic, opiniile despre caracterul femeilor „de pe la noi”: „ […] cititorul să nu uite că povestea nu se petrece la noi, unde domnişoarele sunt prea cuminţi ca să fie entuziaste, prea culte ca să aibă admiraţie pentru literatură […]”.45) Dar, poate cea mai meschină figură feminină din proza lui Caragiale este Aglaia Cuţopolu, fostă Popescu, din schiţa O blană rară: „ cea mai splendidă, cea mai infatigabilă dintre elegantele bucureştene ! E o arătare ca din poveşti…O rochie de catifea vânătă-deschis ca opalul…Pe cap, pe umeri, pe gât, pe braţe, în degete, în urechi, o avere, o avere întreagă în pietre scumpe.”46) După o adolescenţă furtunoasă, în care, accidental a rămas însărcinată, apoi a născut, iar copilul a rămas în grija surorii ei, Aglaia s-a descurcat şi s-a cuminţit, căsătorindu-se cu Cuţopolu, un influent om politic, deosebit de bogat. Copilul Aglaiei, crescut în mare secret de sora ei – Lucreţia şi de tatăl acestuia- căpitanul Mişu, cândva o iubire cu năbădăi a actualei doamne Cuţopolu, nu este, pentru aceasta din urmă, decât subiect de conversaţie protocolară, fugară şi rară, cu sora ei. Copilul este aspectul ruşinos al vieţii ei, în concepţia Aglaiei, trecutul secret şi mizerabil. De aceea, la balul la care merge, întâlnindu-se cu sora sa şi cu Mişu, care se ocupă de protocol, află cu totul întâmplător ca s-a îmbolnăvit rău copilul şi, la aflarea veştii, remarcă cinic : „Dacă nu-l îngrijiţi!”.47) Mişu, disperat că nu îi ajută cu bani să salveze copilul…şi având în mâini chiar blana superbă de vulpe, exemplar unic în Bucureşti, pe care Aglaia i-a lăsat-o, ca unui garderobier, la intrarea în sala de bal, o face dispărută. La plecare, Aglaia nu-şi găseşte blana, iar Mişu nu e nici el de găsit. Când acesta reapare, palid şi urlând de durere „ Copilul! Îmi moare copilul!”, aceasta îi răspunde sec:” Bine, bine, copilul,[…] dar blana? Unde e blana?”.48) Finalul schiţei e magistral: „ Copilul s-a făcut, din norocire, bine, dar, din nenorocire, blana nu s-a mai găsit ! A! Ce mediu social!”.49) Vom reveni asupra acestui tip de personaj feminin în capitolele următoare.
Între 1898 şi 1899 îi apare lui Caragiale – În vreme de război, în numerele 21, 22, 23, 24, apoi în nr.3 din Gazeta săteanului. Personajele feminine, apariţii meteorice în acest text, atrag atenţia prin conturul cenuşiu în care sunt creionate, indiferent de vârstă. Fie că e vorba de bătrâna mamă a lui Stavrache, de o babă care locuia la arendaşul din Dărmăneşti, de nevasta negustorului sau de fetiţa rebegită, trimisă de părinţi după gaz şi ţuică – aceste personaje, fulgurante apariţii în succesiune, nu sunt construite cu acribie, ci, mai degrabă, schiţate din două sau trei tuşe – ca elemente ale unui ansamblu, ca viziuni care contribuie la amplificarea nebuniei lui Stavrache. O asemenea apariţie în economia textului, cu multiple semnificaţii, este personajul bătrânei, mama lui Stavrache şi a popii Iancu : ”după ce zăcuse de inimă rea vreo câteva săptămâni, murise dimineaţa…” 50). Moartea ei, data morţii ei, este pomenită şi reiterată ulterior, cu valoare de simbol şi de semn mistic, ca reper temporal al declanşării întregului calvar sufletesc pătimit de Stavrache, al ruperii treptate a acestuia de planul realităţii sale imediate: „ se întorcea de la parastasul de nouă zile al maică-sii”, poştaşul îi dă o scrisoare de la Turnu –Măgurele, cu veşti de la fratele său: ”cu data din ajunul morţii bătrânei”.51) Încep, apoi, viziunile – fratele (despre care a aflat dintr-o altă scrisoare a camarazilor de pe front că ar fi murit) îi apare în vise până când planul real al ficţiunii se întretaie cu planul ficţional în asemenea măsură încât unele apariţii (precum cea a fetiţei rebegite de frig care vine să ceară pentru acasă ţuică şi gaz) nu mai pot fi cu precizie abordate ca aparţinând planului realităţii din ficţiune – de grad 0 sau vreunui plan ficţional total al ficţiunii înseşi (dacă am extinde şi la proză abordarea critică a operei dramatice a lui Caragiale propusă de M.Tomuş, care porneşte de la ipoteza conform căreia construcţia scrierilor lui Caragiale are la bază „ principiul existenţei şi manifestării mai multor nivele de realitate/ficţiune”, adică „ anumite planuri de ficţiune reprezintă ficţiunea ca atare, pe când altele reprezintă, aşa cum pot, realitatea”52), delimitând o realitate a ficţiunii – de grad 0, o realitate a ficţiunii de grad I, o altă realitatea a ficţiunii de grad II şi planul ficţiunii totale). Indiferent din ce perspectivă am aborda opera literară a lui Caragiale, măiestria şi rigoarea creatorului de lumi ficţionale în stăpânirea perfectă a textului şi luarea absolută a acestuia din urmă în posesie de scriitor vor fi repere sigure, nemodificate. Revenind la intersectarea (uneori, chiar contopirea) planurilor ficţionale din proza În vreme de război, rememorarea personajului copilei îngheţate de frig care intră în hanul lui Stavrache este edificatoare în acest context, ca argument : „ vântul de-afară duhneşte pe uşă aruncând înăuntru o fetiţă foarte rebegită. Copila d-abia poate vorbi; fălcile i sunt înţepenite de frig, deşi, pe potrivă de copil sărac, e destul de bine îmbrăcată : are peste cămăşuţă minteanul lui tată-său; pe picioarele goale nişte cizmuliţe vechi ale mă-sii, şi pe cap un testemel.[…]- M-a trimes maica, să-i dai de un ban gaz, şi taica, de doi bani ţuică. Şi fata scoate de sub mintean cu băgare de seamă două clondire. – Da`…zice să nu mai pui gaz în a de ţuică şi ţuică-n a de gaz, ca alaltăieri, că iar mă bate…şi….să măsori bine…[…] Fetiţa, apropiindu-se de d. Stavrache, care-i toarnă ţuică, rămâne cu ochii pe un covrig stingher, uitat pe tarabă. Hangiul s-apleacă sub tarabă să ridice tinicheaua cu gaz; în clipa aceea, fetiţa întinde mâna, ia covrigul şi dă să-l vâre iute sub mintean; dar d. Stavrache se ridică. O fi tras cu coada ochiului, ori ştia că fusese un covrig pe tarabă şi acu pierise? – că, fără vorbă, lip! O palmă peste fălcuţa-ngheţată : – Lasă covrigul jos, hoaţo!…De mici vă-nvăţaţi la furat, fire-aţi ai dracului! Fata a lăsat covrigul şi a pus mâna la fălcuţa-ncălzită. Apoi, a luat cuminte sticlele, le-a ascuns sub mintean şi a pornit afundându-se în negura nopţii viscoloase…”.53) Vom aprofunda, în capitolele următoare, studiul şi încadrarea tipologică a acestor pesonaje.
Schiţe ca Slăbiciune, Zgomot, Despre cometă (prelegere populară), Scrisorile anonime, Cum devine cineva revoluţionar şi om politic…?, La Paşti abundă în personaje feminine de tipul moftangioaicei, indiferent de apartenenţa la vreo categorie socială.
În Dărâmarea bisericii Vărzaru, publicată în 1900 în Universul, Caragiale dă, în câteva fraze, imaginea deteriorării avansate a mentalităţii populaţiei locuitoare în preajma unei biserici- monument istoric din Târgovişte. Nu localizarea metehnei colective interesează, în acest caz, ci exmplificarea în sine ( oamenii aruncau gunoiul în biserica în ruină, transformând-o, treptat, în groapă de gunoi şi focar de infecţie pentru întreaga comunitate), cu toată amărăciunea scriitorului, atent la „măruntele” chestiuni din viaţa de zi cu zi a neamului nostru: „ pe pardoseala ei [ a bisericii n.n.], sub care zăceau osăminte de viteji jupâni şi strălucite jupâniţe, se prăseau acuma, pe mormane de putrejuni dospite-n umbră, tot soiul de muşte şi fel de fel de gângănii infecte”.54) Acest fragment ni se pare a fi una dintre cele mai concise şi elocvente caracterizări ( prin ricoşeu, indirectă) a habitudinilor unui popor european din secol XX rămas, în mentalitate, cu câteva veacuri în urmă ( autorul nu precizează până când… şi nu ne hazardăm nici noi …). Acest peisaj urban al deprinderilor de zi cu zi (care, nefiind „ marile chestiuni interne şi internaţionale”55), caracterizează un grup de oameni,o categorie socială sau un popor) atrage atenţia scriitorului şi explică atitudinea acestuia faţă de asemenea populaţie – exprimată frecvent şi plastic în scrierile sale, dar şi în viaţă. Şi în acest fel devine clar şi explicabil de ce tipul feminin ( pentru că numai acesta e obiectul studiului nostru) predominant în scrierile lui Caragiale este acela de moftangioaică, cu toată gama de trăsături – cochetă(!) superficială şi adulterină, mincinoasă, capricioasă, învârtită, needucată (dar, cu pretenţii), lacomă în toate sensurile, snoabă, intrigantă ş.a.m.d. Doar atât şi tot ar fi suficient cât să argumenteze, dar şi să determine şi chiar să credibilizeze o atitudine maliţioasă, de respingere şi, după caz, misogină ( a autorului, a cititorului, a unei importante părţi din masa personajelor masculine). Nu ne vom mărgini doar la studierea acestui aspect al abordării tipologiei feminine în opera lui Caragiale pentru că ar fi restrictiv, univoc, limitativ şi incomplet pentru cercetarea noastră, dar vom ţine cont de el, considerându-l viabil. Tipul feminin inefabil din [ Dărâmarea bisericii Vărzaru] este al evocatelor „ strălucite jupâniţe”56), acum oseminte în bietele neîngrijite morminte. Poate fi şi o formă de cinism, dar mai degrabă e delimitarea ( atribut exclusiv al autorului) celor două tipuri feminine care aparţin aceluiaşi areal, dar unor contexte istorice diferite. Aşadar, un tip feminin este evocat ( al strălucitelor jupâniţe ), iar celălalt este indus şi subînţeles, deopotrivă ( al moftangioaicei ).
Parcurgerea, în ordinea cronologică a publicării în periodice, a scrierilor literare ale lui Caragiale se dovedeşte a fi şi o călătorie într-un univers în care multe personaje feminine sunt variaţiuni ale tipului moftangioaicei, fie ea – tânără graţioasă, femeie răscoaptă, copilă destul de coaptă, babă ( sau bătrână), copilă, fetiţă, nepoată, surioară, verişoară, soacră, menajeră, slujnică, telegrafistă, bucătăreasă, guvernantă, artistă, primadonă, tânără uşuratecă, literată, profesoară, prezidentă a vreunui consiliu sau a unei asociaţii, călugăriţă, doftoroaie, rentieră, nevastă de demnitar, de agent diplomatic, de funcţionar, de grec sau de român, de tânăr sau de moşneag, divorţată sau domnişoară bătrână, văduvă, amică, prietină, iubită, amantă, mătuşă, naşă, mamiţă ( sau mamă, mumă), mamiţică, mam`mare, madame (sau madam), damă, cucoană, cuconiţă, doamnă, domnişoară, mamazel, duduie, lele, mahalagioaică, chivuţă, jupâneasă, dobitoacă, nenorocită victimă, leneşa satului, nobilă doamnă sau stăpâna casei etc. În tabla de materii a textului Moşii, apărut în numărul 8 al Moftului român din 1901, avem o perfectă ilustrare prin enumerare a tipologiei feminine din schiţele şi momentele lui Caragiale: ” mahalagioaice […] bone-doici […] nepoate-mătuşi-ţaţe […] văduve […] dame […] târgoveţe […] ţărance […] mame prăpădite […].” 57)
În scrierile publicate postum – Poveste, Mare excursiune română prin judeţul Neamţ, Repertoriu de nume proprii, Dă-dămult… mai dă-dămult, Ultime cugetări – se remarcă predispoziţia lui Caragiale spre basm ( prezentă şi în ultimele texte literare publicate de acesta), cu o tipologie feminină caracteristică acestui gen literar, pe care o vom urmări îndeaproape în capitolul dedicat tipologiei mitice şi mitologice din proza fantastică a lui Caragiale, din poveştile, povestirile şi basmele sale, precum şi din unele schiţe cu inserţii tematice religioase şi de mitologie populară.
„Bucata literară”58), cum o numeşte Şerban Cioculescu, Din carnetul unui vechi sufleor 59), reconstituie atmosfera din culisele teatrelor bucureştene ale vremii lui Caragiale şi, deşi considerată la graniţa dintre text autobiografic şi ficţiune ( de aceea o tratăm aici), ne oferă posibilitatea de a urmări tipul artistei, o categorie aparte în universul literar caragialian. Nu mai puţin de şapte artiste ne sunt descrise în filele carnetului de sufleor, fie că sunt actriţe de teatru, primadone de operă, cântăreţe de cafenea sau artiste de circ. Alte personaje feminine gravitează în jurul acestor artiste – slujnici, spectatoare etc. Tipul actriţei este foarte bine surprins în patru variante – Raluca Stavreasca şi Mariţa „Blonda” în Nenorocirea unei regine, tânăra şi zvelta Tudoriţa Pătraşcu din Ruşine şi „ M-lle Gangon, o femeie aproape genială” – actriţă într-o „ trupă franceză de operete mici”60) din Chestie personală. Tipul artistei este completat de primadona de operă italiană – „apilpisita”61) Bianchi din Quiproquo. În Exces de zel, imaginea exotică a cântăreţei de cafenea care, la reprezentaţia de deschidere a unei grădini cu cafenea şi program de divertisment trezeşte indignarea publicului pudic – „ negustori chiaburi cu nevestele, cu fete mari, cu copii…”62) prin apariţia sa pe scenă şi prin programul prezenta, se poate situa în panoplia danasatoarelor de cafenea, de cabaret, gen Rosa Schweinereien din Zig Zag. În Bonbon avem o imagine foarte minuţios redată a unei superbe artiste de circ – domnişoara Henriette – şi a calului ei, femeie care aprinde fantezia unui tânăr telegrafist, spectator permanent la circ. Este interesant de urmărit procedeul descrierii celor doi – artista şi calul ei – prin care scriitorul a ales să şarjeze subtil: ” Luceafărul circului era domnişoara Henriette, fiica directorului: frumoasă de basmu. Înaltă, subţire şi mlădioasă ca o nuia de răchită; talia nu-i trecea printr-un inel, ce-i drept, dar o puteai cuprinde desigur într-un covrig cu susan; trăsuri fine; pieliţa trandafirie; părul negru şi creţ; ochii verzi deschişi- ce raze umede aruncau acei ochi!- gura ca o cireaşă coaptă; dinţii mărunţi, cei de sus cu strungăreaţă la mijloc…Alte signalmente n-are…ba da : în bărbie o gropiţă şi când râdea alte două în obraji.”63) Iar calul – o mândreţe şi el: „ Fata avea un armăsar adevărat arăbesc, favorit al ei, tânăr de trei- patru ani, alb tot ca laptele, părul lucios ca sideful, coama şi coada ca nişte fuioare de borangic în unde, urechile străvezii şi rumene, nările roşii şi ochii aprinşi ca doi cărbuni…Alte signalmente n-are…ba da : era pintenog la trei picioare cu câte o pată neagră. Cum era fata era şi Bonbon – aşa-l chema.”64) Şi apoi, descrierea pare să continue la nesfârşit, cu numărul de circ al celor doi, cu atmosfera eclatantă din sală etc., culminând, în stilul lui Caragiale, cu păţania din culise a telegrafistului îndrăgostit, care nu are noroc la nurii Henriettei… Aceste variate figuri feminine cuprinse în tipul artistei, aceste individualizări, furnizează material amplu pentru cercetarea operei lui Caragiale.
Secolul al XIX-lea a adus, în teritoriile româneşti, un suflu nou, al schimbării relaţiilor sociale şi a conturat imaginea femeii care lupotă pentru recunoaşterea drepturilor sale sociale, economice, politice, pentru recunoalterea statutului său de fiinţă umană cu drepturi egale cu bărbatul în societate.Această imagine a fost transfigurată, după cum am demonstrat prin acest studiu, în opera literară a lui Ion Luca Caragiale, relevând o galerie de personaje feminine de un pitoresc excepţional, care vin să certifice valenţe deosebite ale feminităţii – intuiţie, voinţă, spirit practic, putere de persuasiune, dar şi superficialitate, incultură sau pseudo- cultură, snobism, labilitate emoţională, lipsă de scrupule etc.Caragiale reuşeşte în opera sa un portret complex al feminităţii, în general, şi, deopotrivă, al femeii acelei epoci din arealul românesc, care poate incita generaţii la rând la meditaţie, analiză şi cercetare. “