Eugene Atget – 106, Rue de SuffrenFacut in 1926, Rien que les heures al brazilianului Alberto Cavalcanti era primul dintr-un sir de filme din a doua jumatate a anilor ’20, dedicate capitalelor europene. Unele dintre ele foarte importante in istoria cinematografiei. Parisului lui Cavalcanti avea sa ii urmeze in 1927 Berlinul (Walther Ruttman, Berlin: Die Symphonie der Grosstadt), in 1929 Moscova (Dziga Vertov, Omul cu camera de filmat), Amsterdamul (Joris Ivens, Regen), Bucurestiul (Jean Mihail, Viata unui oras), in 1930 Praga (Alexander Hackenschmied – mult mai bine cunoscut cinefililor pasionati ca Alexander Hammid, Bezucelna prochazka), iar in 1935 Budapesta (Istvan Somkuti, Budapest furdovaros). Tot despre Praga: in 1927 sau 1928 Svatopluk Innemann cu Praha v zaří svetel , iar in 1934 Otakar Vavra cu ZŽijeme v Praje. Seria aceasta de filme a urmat unui film american din 1920, realizat de catre Paul Strand si Charles Sheeler, Manhatta.
Am avut privilegiul sa il cunosc pe domnul Tudor Posmantir, unul dintre pionierii cinematografiei romanesti, cameraman al filmului lui Jean Mihail (am povestit un pic despre el acum catava vreme, atunci cand cautand pe web informatii despre muzica pentru film compusa de Ion Vasilescu am gasit multe lucruri despre primele filme romanesti). Imi este teama ca filmul despre Bucuresti, Viata unui oras, s-a pierdut, si e pacat. Cat despre filmele lui Inneman, Vavra si Somkuti, ele sunt bine pastrate in arhivele cinematografice din Praga si Budapesta si au fost prezentate la Galeria Nationala de Arta din Washington in vara aceasta. Celelalte filme sunt accesibile pe dvd sau pe youTube.
S-ar putea crede ca filmele acestea sunt asemanatoare. De altfel au si fost considerate ca alcatuind categoria filmelor city-symphony. Eu cred ca este gresit. As considera city-symphony doar filmul lui Ruttman.
Pentru Ruttman intr-adevar, Berlinul are o structura simfonica. De altfel el a fost preocupat de la bun inceput (in seria lui de filme Opus) de echivalenta dintre limbajul cinematografic si cel al muzicii.
Cat priveste insa celelalte filme, fiecare este cu totul altceva. Pentru Vertov Moscova este o lume in dialog cu camera de filmat, descoperindu-se si redescoperindu-se una pe cealalta, fiecare din ele, lumea Moscovei si camera de filmat, analizand-o pe cealalta, incercand-o, metamorfozand-o. Pentru Sheeler Manhattanul este imagine de film, care va deveni fotografie, apoi desen, apoi ulei pe panza. Iar pe drumul de la secventa din film pana la pictura imaginea se clarifica pana la detaliu si apoi se abstractizeaza prin inlaturarea detaliilor. Pentru Ivens Amsterdamul sub ploaie este un poem pentru care cuvintele si chiar muzica sunt de prisos. Pentru Hammid Praga este o lume de crampeie pe care le observa din cand in cand, adancit in lumea lui de ganduri.
Dar Parisul lui Cavalcanti? Este un Paris polemic. Pentru ca vrea sa surprinda Parisul autentic, Cavalcanti respinge orice formula despre care crede ca nu ii reda esentialul. Iar in aceasta respingere polemica rezida una din calitatile filmului. Nu ca ar avea neaparat dreptate, dar argumentele lui Cavalcanti sunt exprimate intr-un limbaj cinematografic foarte direct, cu imagini taioase – este, cred, vana braziliana a regizorului, tara care avea sa ii dea peste ani pe Walter Salles si pe Fernando Meirelles.
Este esential Parisul monumentelor? Se spune ca in lipsa monumentelor toate orasele ar arata la fel, dar Cavalcanti crede ca monumentele arata si ele de fapt la fel. Dupa o imagine cu turnul Eiffel, in imaginea urmatoare il arata miniaturizat si introdus intr-un globulet de sticla, alaturi de alte monumente miniaturizate.
Este esential Parisul pictorilor? O imagine percutanta cu un ochi urias care ne priveste si a carui pupila se dilata enorm, apoi o succesiune de picturi de Matisse, Van Dongen, Utrillo, Vuillard, Dufy, Chagall. Apoi imaginea unei mari de ochi care ne privesc: fiecare pictor nu reda intr-un tablou decat un moment static, doar o succesiune de imagini ne poate reda viata orasului.
Este esential Parisul vietii mondene si al elegantei? Imaginea unor tinere elegante care coboara pe o scara monumentala – imaginea devine fotografie – fotografia este rupta in bucati si aruncata intr-o gramada de bucati de fotografii pe care le spulbera vantul. In alta imagine, un tanar bine imbracat isi ia pranzul intr-un restaurant – i se aduce friptura pe farfurie – deodata in mijlocul farfuriei apare imaginea muncitorilor de la abator.
Nu este orasul monumentelor, nici cel al pictorilor, nici cel al vietii mondene si al elegantei. Parisul esential al lui Cavalcanti este un oras ca toate celelalte in care traiesc o gramada de oameni amarati care o duc de azi pe maine. Este in fond viziunea naturalista a lui Zola dezvoltata in limbaj cinematografic. Parisul lui Cavalcanti seamana putin cu cel din Menilmontant, filmul realizat de Dimitri Kirsanov tot in 1926. O lume trista, in tonuri mohorate, fara orizont.
Si totusi, in pofida solutiei radicale declarate de catre Cavalcanti, filmul lui nuanteaza naturalismul. Placerea cu care staruie pe placile de deasupra pravaliilor, inscriptionate cu insemne de meserii si de meseriasi, pe reclamele de bauturi de pe ziduri, pe placutele care poarta numerele caselor, placerea cu care ii priveste pe oamenii aceia amarati si vai de capul lor, dar bonomi, facandu-si uneori siesta pe trotuar, vioristul, acordeonistul, frizerul de caini, batranul care imbraca manechinele din spatele vitrinei, lucratorul care deschide dimineata grilajul statiei de metro, la concierge intrand dimineata in camera ei dela subsol, ghicitoarea care isi imbie clientii dela geam, muncitorii care ies seara cu bicicletele din fabrica dupa ce isi ponteaza fisele… universul filmului este Parisul fotografiilor lui Atget.
O imagine din film mi-a amintit clar de o fotografie celebra a lui Atget (106, Rue de Suffren), prin acelasi detaliu. Imaginea fatadei unei case in care se afla un bordel. Legea interzicea folosirea unei firme, dar nu putea sa reglementeze dimensiunea placii cu numarul casei. Asa incat patronii avusesera grija sa monteze pe casa un numar urias.
Peste numai cativa ani va incepe epoca realismului poetic al filmelor lui Carne. Vor fi peste alti ani sansonetele lui Montand, aceeasi lume, Parisul dintotdeauna. Este deci un penchant social clar in film, imblanzit insa de un c’est la vie, care vine desigur din empatia pentru sufletul Parisului.
Cavalcanti adopta aceeasi schema cinematografica pe care o vor adopta Ruttman si Vertov: urmareste strazile orasului timp de douazeci si patru de ore. Ruttman isi va sustine schema prin simfonic: logica filmului sau este logica unei simfonii ale carei parti sunt echivalente fiecarui timp al zilei. Vertov isi va sustine schema prin pendularea continua intre strada filmata si camera de filmat. Cat despre Cavalcanti, el isi sustine schema prin cateva personaje care revin de cateva ori de-a lungul filmului, amestecate in multimea anonima, dar creand iluzia unei naratiuni. Personajele apartin evident universului naturalist: batrana betiva care merge clatinandu-se si sprijinindu-se de garduri, cazand si adormind pe unde apuca, prostituata osciland ambiguu intre dorinta de dragoste si recufundarea in mocirla, pestele – talhar pe strazile cufundate in intunericul noptii, vanzatoarea de ziare atacata si omorata pana la urma de talhar, matelotul aflat in permisie si in cautare de aventura, singurul optimist si gata sa rastoarne muntii.
Va gasi Cavalcanti la sfarsitul celor douazeci si patru de ore acel esential pe care il cauta? Parerea lui este ca nu: putem fixa un punct in spatiu, un moment in timp, dar spatiul si timpul ne scapa. Sfarsitul zilei este inceputul unei zile noi. Intamplari la fel de insemnate sau la fel de marunte se petrec in acelasi timp la Paris dar si la antipozi, la Beijing. Finalul filmului ne prezinta o alta imagine soc a brazilianului Cavalcanti: harta lumii devenita pendul si miscandu-se intr-una intre Paris si Beijing.
Si totusi, aici regizorul este nedrept fata de el insusi: Parisul se afla acolo, plin de vitalitate, in filmul sau, care penduleaza intre polemic, naturalism si empatie si isi gaseste tot timpul echilibrul in empatie. Pentru ca empatia netezeste si asprimea, si deznadejdea, pentru ca da sens fiecarui fapt de viata.