Rembrandt, Intoarcerea fiului risipitor, Muzeul Ermitaj, Sankt PetersburgRembrandt a tratat Parabola Intoarcerii Fiului Risipitor schimband accentele. Aici, in tabloul aflat la Ermitaj, esentiala este relatia dintre batranul tata si fiul care s-a intors. Tatal este in tabloul acesta foarte batran. Mainile lui parca il cauta pe fiu, parca il pipaie sa se convinga – poate ca tatal a orbit de batranete. Este oricum aproape de moarte, iar mainile lui vor sa afle ca este adevarat, ca fiul pe care il iubeste atat de mult s-a intors, ca el, tatal, a apucat sa nu moara cu fiul ratacind undeva in lume. Este dorinta batranului de a sti ca poate fi in sfarsit fericit.
Si este baiatul, intors cu spatele spre noi. Straiele ii sunt ferfenita, este ras in cap – este cu spatele la noi, dar simti ca a avut parte de toate umilintele, nimeni nu l-a crutat – este umilit, este distrus moral, dar este inapoi si se strange si el cu inversunare in tatal sau, ca sa se convinga ca acum e in siguranta.
Si sunt barbatii ceilalti, printre ei este desigur si fiul care a ramas sub autoritatea tatalui si acum carteste – dar nu asta e important in tablou.
Important este altceva – Rembrandt ii aseaza acolo pe barbati, ca sa porneasca un cerc care se continua cu noi, cei aflati in fata tabloului. Ei si noi suntem martorii scenei dintre tata si fiu.
Si desi fiul este intors cu spatele spre noi, simtim tot dramatismul lui, pentru ca apartinem acelui cerc inceput cu barbatii privitori din tablou – si in felul acesta participam activ la dinamismul scenei. Nu mai conteaza ca fiul este cu spatele la noi, conteaza ca este in centrul cercului nostru si in felul acesta il putem focaliza.
Este o problema cu care se confrunta nu numai pictorii, dar si regizorii de film – ai de filmat o scena in care personajele sunt asezate in jurul unei mese – unul dintre eroi va fi evident cu spatele la noi. Sa ne amintim numai de scena de debut din ‘Reservoir Dogs’ a lui Quentin Tarantino. David Bordwell are un capitol intreg consacrat acestei probleme in cartea sa, ‘Figures Traced in Light’.
Cea mai mare parte a regizorilor rezolva problema aceasta la montaj. Scena este filmata pe bucati, bucatile se aseaza ca sa se potriveasca la montaj, iar spectatorul vede imaginea plimbandu-se pe rand pe fata fiecarui personaj. Exista doua riscuri. In primul rand intre doua filmari detaliile se mai pot schimba din greseala, iar spectatorul vede ca o furculita devine lingurita pentru a deveni din nou furculita dupa doua secunde. In al doilea rand plimbarea camerei de filmat de pe fata unui personaj pe a altuia trebuie sa para naturala – altfel este ca si cand aduci fiecare personaj pe rand in fata microfonului pentru a-si debita partitura. Aici intervine maiestria regizorului, iar David Bordwell descrie in cartea sa cateva scene de acest fel care au fost rezolvate cu succes.
Hou Hsiao-Hsien nu foloseste principiul filmarilor pe bucati care sa fie apoi asamblate la montaj. La el fiecare scena dureaza extrem de mult – cu riscul de a plictisi sau enerva spectatorii. Este insa o decizie asumata constient de Hou, care mizeaza pe efectul de hipnoza. Durata extrem de lunga a scenelor te poate enerva, dar de fapt in felul acesta esti prins in mrejele povestii, care ramane in tine mult timp dupa ce filmul s-a terminat.
Si atunci Hou Hsiao-Hsien adopta solutia lui Rembrandt. Unul din personaje va fi intotdeauna cu spatele la spectatori, dar cercul se inchide prin noi, suntem in ceafa lui, il simtim, tensiunea lui ni se transmite si nu mai e nevoie sa ii vedem fata – simtim ca noi suntem de fapt personajul acela, reactiile lui i le simtim foarte bine, pentru ca sunt reactiile noastre.
Scena de debut a filmului ‘Flowers of Shangai’ este cea mai cunoscuta – dar si in celelalte filme exista scene rezolvate la fel – de exemplu in ‘Maestrul Papusar’.