Filmul documentar se află şi în faţa analiştilor, şi în faţa publicului, într-o postura ingrată. Este ameninţat cu uitarea ori cu incapacitatea multora de a-l gusta şi de a-l interpreta. Făcând apel la o comparaţie la fel de banală ca modul de exprimare predominant în vremurile în care trăim, documentarul împărtăşeşte aceeaşi soartă precum cartea dimpreună cu lectura. Poate chiar mai rău!
Filmul documentar supus atenţiei este unul dedicat sculptorului Ion Irimescu (1903 – 2005) şi a fost realizat, în anul 2008 (de firma ieşeană ROFILCO), cu scopul de a sensibiliza factorii abilitaţi să reamenajeze spaţiul marelui Muzeu Irimescu de cândva, găzduit în clădirea fostei Prefecturi din Fălticeni, oraşul natal al artistului. Filmul include textul unui interviu luat maestrului de către un cadru didactic, interviu redat fidel, tradus în limba engleză şi apărând ca o titrare, dar fiind şi prezentat ca un comentariu prin intermediul actorului Sergiu Tudose de la Naţionalul ieşean.
În timpul vieţii, Irimescu a donat urbei de baştină 300 de sculpturi şi aproximativ 1000 de opere grafice, iar cine dorea să admire creaţiile o putea face într-un muzeu impunător şi bine amenajat, în acord cu valoarea personalităţii a cărei metonimie era. După 1990, operele celebrului sculptor au ajuns curând să zacă în praf, printre mormane de gunoi şi moloz, totul aflându-se într-o degradare continuă aidoma societăţii româneşti postdecembriste. Acoperişul comunica direct cu cerul, zidurile erau golite de viaţă, doar păianjenul, această epifanie lunară, străbatea spaţiul Artistului, având evidenţiată, în film, o anume semnificaţie simbolică dintre multele ce i se atribuie – asemeni vălului prestigioasei zeiţe Maya, pânza de păianjen exprimă frumuseţea creaţiei, iar, dacă ne raportăm la un fond cultural mai apropiat Europei, ne putem aminti că Atena, zeiţa Raţiunii superioare, era stăpâna meşteşugului ţesutului. Aceste simboluri apar spre finalul documentarului, subtil, discret, calităţi ale contextului în deplină armonie cu in-textul. Autorul documentarului, cel care a negociat şi a ajutat în demersurile de renaştere a spaţiului muzeal, este el însuşi o persoană extrem de discretă (motiv pentru care înţelegem să nu îi menţionăm numele) şi împărtăşeşte o bună parte din valorile preţuite de artist, încât o explicaţie a realizării fără reproş a filmului se găseşte tocmai în convingerile comune.
Practic, producătorul avea de reprezentat o variantă a mitului reîntoarcerii la origini, iar acesta este, dintotdeauna, concentrat asupra arhetipurilor creaţiei şi ale creatorului. Din multitudinea de abordări posibile ale acestui mit, zăbovim asupra uneia aflate în legătură directă cu filmul şi cu cel care l-a realizat – elementele creaţiei, asociate fie zeilor, fie demonilor, îşi dispută două lumi opuse de identificare metaforică totală, una dezirabilă, cealaltă indezirabilă. Întoarcerii la origini i se asociază şi arhetipuri ale spaţiului, care, într-un fel sau altul, refac starea din Grădina Edenului sau o imaginează pe aceea din Iad. Această remarcă poate fi coroborată, din perspectivă antropologică, cu acea clasificare arhetipală regăsită la Mircea Eliade – Eliade semnala arhetipul Insulei fericite. Edenul ori Insula fericită sunt, pentru Ion Irimescu, Dumbrava minunată şi Nada Florilor, ambele plasate în contextul geografic mai larg al lumilor îngemănate, prin puritate spirituală, ale Bucovinei şi Nordului Moldovei. Acolo, este şi Fălticeni, acolo, se plasează, la nivel intelectual şi paideumatic, Irimescu, dar acolo poziţionăm, printr-o sintagmă a lui Oswald Spengler, şi „cunoaşterea faptică de sine” a realizatorului” – este un motiv esenţial al reuşitei documentarului şi al forţei sale persuasive.
În aceeaşi sferă de pasiuni ori interese comune se află Rostul casei în mentalitatea tradiţională românească. Ambilor le este devoalată, prin documetar, fascinaţia, cvasi-fanatică, faţă de ţărani, de gospodăriile din această zonă, văzându-le ca actori principali în lupta pentru recunoaşterea valorii, a demnităţii şi a purităţii. De ce mai degrabă locuinţa decât hainele, diplomele, titlurile ori alte valori simbolice? De ce acest obiect social total al culturii noastre? Pentru că imediat ce reuşeşte să depăşească simpla constrângere de adăpost, casa devine unul dintre obiectele cele mai încărcate de simbolic din existenţa umană – are valoarea de a reprezenta. Locuinţa concentrează o valoare simbolică mare. Fiecare societate sau tip de societăţi are un idiom preferenţial în care exprimă şi traduce principalele sale probleme. Conform punctului de vedere al antropologilor, societăţile „primitive” folosesc rudenia ca lingua franca, încât aproape tot se explică prin relaţiile complicate de rudenie. La extrema cealaltă, societăţile moderne au acordat acest rol economicului – totul este resursă, redistribuire, capital etc. În cazul societăţii ţărăneşti din România, gospodăria/locuinţa a fost principala referinţă în care se înnoadă majoritatea firelor sociale. Simptomatic, aproape că nu există studii despre rudenie la români, dar există nenumărate mărturii şi interpretări despre gospodăria ţărănească – apreciată a fi cea mai mică unitate socială. Chiar şi sistemul de valori al acestei societăţi se concentrează într-o morală a bunului gospodar. Gospodarul creaţiei sale, Ion Irimescu, şi gospodarul Imaginii filmate sunt la fel de interesaţi, însă, şi de „recunoaştere” – o idee ce merge, pe filieră filosofică, de la Hegel şi se opune lui Hobbes şi al său dicton – homo homini lupus. Ideea nu afirmă nimic altceva decât că ceea ce îl mână pe Om/Creator în luptă, motivaţia sa elementară, este o nevoie funciară de (re)cunoaştere afectivă, juridică, socială etc. din partea Celuilalt. Ei sunt fiinţe vulnerabile străduindu-se pentru împărtăşirea şi confirmarea dorinţelor lor.
Irimescu îşi „redoreşte” postum întoarcerea la matcă şi recunoaşterea Artei, întotdeauna act singular, în spaţiul pluralităţilor devenite familiale prin bucurie estetică, dar, mai ales, prin pactul cu autobiograficul (sculpturile sale sunt predominant reprezentări ale Maternităţii, ale Femeii iubite) şi prin nostalgii – nostalgie religioasă (comunicarea cu divinitatea în momentul creaţiei propriu-zise) sau nostalgia unei alte identităţi (Eul multor creatori înşală Supra-Eul, aceştia fiind convinşi că sunt „rataţi” în domeniul în care au perseverat şi că ar fi fost geniali în altele – exemplele sunt nenumărate şi se poate începe cu universalul Leonardo da Vinci şi termina cu al nostru Camil Petrescu). Prin coincidenţe psihologice deloc întâmplătoare, Realizatorul documentarului trăieşte structural intens nostalgia religioasă pe care o transpune explicit în secvenţele din film în care se remarcă icoana pe biroul artistului sau, în cadrul unui tablou, în care apar, prin montaj, lumânări aprinse suprapuse peste două figuri feminine ce ar putea fi, deopotrivă, Fecioara divină ori Femeia – Glie ori reprezintă metaforic bătaia de inimă a „Trubadurului” ce îşi caută mereu Iubirea. De asemenea, în strânsă relaţie cu ultima sugestie, Realizatorul îşi acoperă identitatea de pasionat şi devotat al Imaginii filmate cu aceea de chitarist şi muzician spre care aspiră, cu o romantică convingere, în viaţa de zi cu zi: montajul este realizat perfect pe accent muzical şi cel în cauză mi s-a confensat astfel: „Rolul muzicii este de a da un ritm filmului. Muzica şi imaginea devin un tot unitar. Muzica nu are rol doar de comentariu, ci creează şi susţine suflul filmului. Dacă tai coloana sonoră, filmul îşi pierde mult din mesaj, din emoţie…”. Pacifist cu precădere, Realizatorul caută, prin muzică, dar bazându-se pe imagine, readucerea la starea de echilibru a propriei fiinţe, dar, în special, a Artistului Irimescu în cadrul muzeal cuvenit şi a operei acestuia sub privirile publicului. Ritmurile de tobe, amintind triburile primitive şi trăirea pură, punctează şi subliniază, la un moment dat, liniile stilizate, primordial esenţializate ale sculpturilor. Aşa cum Irimescu tânjeşte după locurile natale şi se distanţează de jungla citadină, la fel, Realizatorul se refugiază în puritatea ruralităţii pentru că îşi doreşte Libertate. Este evident că documentarul ajută la exprimarea individualităţii ambilor.
Unii ar putea să nu fie de acord cu discutarea în paralel a tuturor acestor aspecte atât pentru Ion Irimescu, cât şi în cazul Realizorului. Argumentele invocate în sprijinul unui astfel de demers din partea noastră sunt următoarele: 1) contribuţia are în vedere un film documentar consacrat Artistului, nu persoana acestuia cu toate atributele ce o impun în planul culturii şi civilizaţiei româneşti; 2) am avut în vedere şi distincţia operată de J. Fontanille între spaţiu figural şi spaţiu figurativ. Cele două spaţii se raportează la poziţiile şi la proporţiile relative dintre obiecte faţă de o „profunzime cognitivă”, ceea ce, concret, înseamnă că, în spaţiul figural, relaţiile sunt independente de loc şi timp, figurile înglobate nu pot relaţiona şi spaţiul în cauză este unul plat, al suprafeţei, în vreme ce „spaţiu figurativ” se află la celălalt pol şi are profunzime. Ne sprijinim teoretic pe aceasta dihotomie, deoarece statutul şi competenţa „observatorului”, respectiv al/a Realizatorului este diferit(ă) în funcţie de tipul de spaţiu la care ne raportăm. În spaţiul figurativ, cazul nostru, observatorul/Realizatorul poate intra ca „un spectator virtual”, devenind una dintre multele figuri reprezentate şi având statut de „subiect cognitiv” cu o „privire” menită deopotrivă interpretării.
Nu dorim să ignorăm aportul echipei ce a realizat documentarul, după cum este evident că nu putem fi suspectaţi că am folosit cazul Irimescu ca pretext – dorim să facem precizarea că ne-am propus, în primul rând, să aducem în centrul atenţiei un gen puţin frecventat azi şi să mărturisim că identificarea a funcţionat şi în cazul nostru, deoarece cunoscându-i pe ambii, şi pe maetrul Ion Irimescu, şi pe Realizator, am trecut dincolo de scenariu şi, pe măsură ce luminile de platou se sting, în final, şi muzica tace, în mintea noastră rămâne limpede mesajul ca într-o scrisoare ce ne era destinată de amândoi: în clădirea dărăpănată sau proaspăt zugrăvită, pustie ori plină de vizitatori, tăcută ori însufleţită, în clădirea fost şi viitor muzeu, în clădirea-studio de montaj, cei doi îşi aşteaptă spectatorii ca să li se ofere ca şi cum nu ar exista decât pentru a fi înţeleşi, evadând romantic de sub robia lui aici şi acum, descoperind un altundeva cronologic ce înseamnă a dobândi accesul la o serie de posibilităţi de interpretare ce le consolează răni, himere, dar nicidecum orgolii. Se recunoaşte acea lipsă de aparare a umbrelor, adică a artişilor ce stau în spatele creaţiilor, sunt obsedaţi doar de realizarea Operei şi lasă în urmă, în mod fatal, povestea vieţii lor din afara creaţiei, viaţă de cele mai multe ori întâmplătoare, trăită neatent şi căreia i s-a dat doar importanţa de a fi astfel, încât să nu împiedice producerea operei. Creaţia maestrului Ion Irimescu a câştigat deja un muzeu vizual plin de admiraţie; clădirea concretă urmând a veni oarecum de la sine.
S-ar mai putea exprima îndoiala faţă de afirmaţia făcută de Andrei Pleşu, în calitate de critic de artă, adică de „om de muzeu”, şi pentru care „muzeul” nu este „altceva decât locul în care supravieţuiesc, în condiţii artificiale, nenumărate <<fiinţări>> cărora li s-a obturat contactul cu lumea lor originară şi cu adevărul Fiinţei ce strălumina cândva în ele.” Poate o explicaţie pentru această mefienţă în viaţa Artei în muzeu ar putea fi explicată prin abordarea problematicii de către autor dintr-o perspectivă filosofică. Admirator al filosofiei germane, pare a împărtăşi opinia lui M. Heidegger pentru care Opera de artă întotdeauna Altundeva decât acolo unde este căutată. Ea este ein Anderes, un altceva; dar întrega gândire heideggeriană este un monument al alterităţii.